Телефон: +7 (383)-235-94-57

ТАНЕЦ КАК ЛАБОРАТОРИЯ ТЕЛЕСНОЙ ПАМЯТИ: К ВОПРОСУ О ЗНАЧЕНИИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ

Опубликовано в журнале: Культура слова №4(5)

Автор(ы): Набокина Анастасия Павловна

Рубрика журнала: Теория и история культуры

Статус статьи: Опубликована 16 мая

DOI статьи: 10.32743/2658-4085.2019.4.5.114

Библиографическое описание

Набокина А.П. ТАНЕЦ КАК ЛАБОРАТОРИЯ ТЕЛЕСНОЙ ПАМЯТИ: К ВОПРОСУ О ЗНАЧЕНИИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ // Культура слова: эл.научный журнал. –2019 – №4(5). URL: https://jword.ru/archive/5/114 (дата обращения: 26.08.2019)

Набокина Анастасия Павловна

аспирант факультета полонистики, Ягеллонский Университет

Польша, г. Краков

 

DANCE AS A LABORATORY OF CORPOREAL MEMORY: ABOUT THE ROLE OF CHOREOGRAPHIC HERITAGE

 

Anastasia Nabokina

doctoral candidate, Faculty of Polish Studies, The Jagiellonian University,

Poland, Cracow

 

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается значение наследия классического балета. Проблема показана, в частности, на примере особенностей танцевального языка М. Петипа. Рассматривая роль движения с нейробиологической перспективы, а также принимая культурологическую позицию в исследовании танца, автор раскрывает коммуникативные возможности этого искусства и приходит к выводу о том, что танец можно назвать живым архивом телесных практик прошлого.

ABSTRAСT

The article discusses the importance of the heritage of classical ballet. As an example, the choreographic language of M. Petipa is taken. Analyzing the role of movement from a neurobiological perspective, as well as taking a culturological position in the study of dance, the author reveals the communicative possibilities of this art and concludes that dance can be called a living archive of bodily practices of the past.

 

Ключевые слова: танец; движение; телесные практики; хореографическое наследие.

Keywords: dance; movement; bodily practices; choreographic heritage.

 

«Петипа создал целую вселенную движения, в которой каждый отдельный танец сиял, как звезда, будучи одновременно частью гармоничного целого. Действительно, „блестящий“ является подходящим словом для описания хореографии Петипа, поскольку мягкость и хрупкость романтического балета заменил он отточенностью алмаза» – так описал вклад Мариуса Петипа в развитие балета историк и критик танца Джек Андерсон [5, c. 67]. Балет всегда отличали два аспекта: движение и повествование. Большинство изменений в хореографии было результатом особенного внимания к одному из них или новым способом их сочетания. Инновация Петипа состояла в переориентации на виртуозную технику и концентрации на танце, прославляющим движение ради самого движения, что, с одной стороны, дало толчок развитию балета во второй половине XIX века, а с другой, было причиной критики его спектаклей несколько десятилетий спустя. Однако, рассматривая искусство как территорию «высеченную» движением человеческих тел, мы заметим, что сосредоточенность на движении как таковом, – характерная черта хореографии Петипа, имеет большое значение с точки зрения оставленного нам прошлыми поколениями наследия.

Как пишет Аня Петерсон Ройс, стили танца различаются и определяются прежде всего специфической техникой, составляющей основу для изучения, оценки и развития определенного вида танца [7, c. 54]. Таким образом, техника – конкретные особенности телесной моторики – и является тем языком, на котором танцовщики «разговаривают» со зрителями. При этом необходимо отметить, что танец обладает исключительным коммуникативным потенциалом, благодаря чему «вписывает» в тела исполнителя и зрителя, создаваемые им смыслы и значения.

С позиции нейрофизиологии движение – базовое состояние человека, свойственное ему и улавливаемое им ещё до того, как станет он субъектом. В каком-то смысле, тело «формируется» благодаря движениям, совершаемым нами на пути к достижению вертикального положения. По сути, возможность ощущать и понимать мир мы имеем именно благодаря движению, создающему своеобразную память материи. Эта фундаментальная телесная память, связывающая нас с опытом и навыками предыдущих поколений, приобретается нами с раннего детства. Связана она, прежде всего, с противостоянием силе гравитации, а в связи с этим – с развитием чувства равновесия и устойчивости, моторный опыт которых записывается в конфигурациях тканей нашего тела. Этот опыт формирует так называемый телесный интеллект, являющийся важнейшим компонентом процесса познания. Влияет он на формирование образа тела, обозначение своей позиции в окружающим мире и, тем самым, на идентичность субъекта [6]. «Гравитационное» и «мышечное» чувства связаны со зрением, что делает возможным планирование и координацию действий, тогда как работа находящихся в головном мозгу зеркальных нейронов позволяет распознавать и предсказывать движения, эмоции, намерения других людей. Наблюдение за движениями другого вызывает в теле мышечное напряжение, необходимое для выполнения этих же движений, что, по сути, означает проекцию моторики движущегося на тело наблюдателя. Если учесть, что движение не просто выражает чувство, но и само по себе является чувством, то становится понятна та невероятная способность человека к пониманию чужого сознания и кинестетической эмпатии.

Возвращаясь к танцу необходимо подчеркнуть, что движение танцовщика создает у зрителя новые внутренние схемы поведения и эмоций. Путем кинестетического кодирования наблюдаемого жеста у зрителя создается ментальный план балетных pas, а глубинное напряжение мышц создаёт внутреннюю имитацию танца [3]. Этот «нейробиологический отклик» и позволяет познавать танцевальный язык, создающий образы, которые, как писала историк балета Любовь Блок, проникают «глубже в сознание, чем одни зрительные и слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные – наиболее твёрдо запоминаемые и усваиваемые» [1, с. 255]. Иначе говоря, технические приёмы танца формируют и воспитывают не только тело исполнителя, но и зрителя. Создавая общее нейробиологическое смысловое пространство, стимулируя мышечный интеллект и телесную эмпатию, танец раскрывает перспективы на окружающий нас мир, связывая с телесным опытом предшественников и создавая двигательные схемы для над-индивидуального, интуитивно данного, коллективного пространства взаимопонимания [6]. Другими словами, танец позволяет соприкоснуться с телесным опытом другого человека и в то же время поделиться собственным. Обоснованным здесь кажется вопрос: какие моторные схемы развивает у зрителя классический танец и, в частности, хореографические пассажи балетов Петипа, наследника французской школы танца?

Каждая эпоха создает особые нарративы, относящиеся к телесным практикам, определяющие внешний вид и функции тела, формирующие идентичность человека и само понятие «субъекта», а также социально культурную практику общества. Для выработанных правил телесного поведения устанавливаются закрепляющие память тела формы сохранения – помимо подражания и устной передачи – тексты, картины, статуи, танцы и т.д. Балет ведёт своё происхождение от придворных балов и интермедий ренессансной Италии и принадлежит к той же традиции, что и западноевропейское изобразительное искусство. В то время мастера танца наравне с художниками активно участвовали в интенсивной работе, идущей «в Новое время по установлению границ „эго“, импульсов и желаний» [2, с. 11]. Норберт Элиас описал этот процесс понятием civilité, являющимся отображением возникающей в Европе новой общественной формации – придворного общества с его детально разработанным этикетом и образцами утонченных манер. В этом проявились «и европейское единство, построенное на новом, социальном фундаменте, и новая общественная формация, как бы образующая его костяк, — придворное общество» [4].

Будучи телесной практикой, объединяющей эту формацию, балет был частью процесса civilité, суть которого заключалась в сдерживании физической экспрессивности тела и превращении внешних ограничений во внутренние. Необходимо подчеркнуть тот факт, что в одно и тоже время появляются первые руководства к танцу и учебники хороших манер, в которых подробно описываются допустимые и запрещённые положения тела. Развивающееся придворное общество создаёт собственную телесную модель, а также способы её воспитания. Позднее эта постоянная забота о манере держать себя распространяется на более широкие социальные группы.

Переосмысление значения тела и его прославление в Ренессансе связано было с «утверждением человеческого достоинства» [2, с. 323]. Гуманисты объединили идеал человечества с определённой нравственной позицией, проявляющейся в различных социальных добродетелях, которые должны были воплотиться во внешних физических признаках и манерах человека. Разрабатывая новые способы представления тела на картинах, а также презентации на придворных балах, артисты и художники участвовали в формировании новых правил поведения и, так называемого, «вежества». Новая культура тела, называемая «искусством тела», подразумевала «способность к самовыражению и самосознанию (…) посредством конструирования и управления телом в рамках социального пространства» [2, с. 351]. Начиная с этого времени суть добродетели состоит не в содержании, а в форме – «благой грации» [2, с. 186], которая выражается в изяществе, лёгкости, равновесии и гармонии. Отметим, что все эти качества используются также при описании достоинств классического танца. Таким образом, вертикальность attitude, прямые линии arabesque, позиция en dehors, aplomb и преодоление приземлённости – эти свойства классической хореографии выражают не только западноевропейский эстетический канон, но и главные ценности европейской культуры: открытость, экспансивность, рационализм и добродетель. Оставляя за границей дозволенного примитивные манеры черни, классический танец старался придать телу форму, воплощающую достоинства «модерного» субъекта, усвоившего нормы просвещенческой морали.

На протяжении времени меняется конфигурация жестов, сложность pas, задействуются новые телесные качества, но определённая воспитательная – просвещенческая – функция классического танца остаётся неизменной. Именно это наследие и сохраняется, как в живом архиве, в хореографическом языке Мариуса Петипа – в форме скульптурных attitude, энергичных battement, затейливых entrechat, широких développés, мягких failli, а современное исполнение его дел воспроизводит и неустанно актуализирует эти ценности.

 

Список литературы:

  1. Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М.: «Искусство», 1987. – 556 c.
  2. История тела: в 3-х т. / Под редакцией А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. Т. I: От Ренессанса до эпохи Просвещения. М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 467 с.
  3. Набокина А. ТАНЕЦ КАК КИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ ПОЗНАНИЯ // Экспериментальные и теоретические исследования в современной науке: сб. ст. по матер. II междунар. науч.-практ. конф. № 2(2). – Новосибирск: СибАК, 2017. – С. 40-44.
  4. Элиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетические и психогенетические исследования.[Электронный ресурс]. – URL: http://krotov.info/library/26_ae/li/as_03.htm (дата обращения: 05.05.2019).
  5. Anderson J., Dance. NY: Newsweek Books, 1974. – 192 pp.
  6. Bauer J. Empatia. Co potrafią lustrzane neurony. Warszawa: PWN, 2008. – 146 s.
  7. Royce A. P. Antropologia sztuk widowiskowych. Artyzm, wirtuozeria i interpretacja w perspektywie międzykulturowej.Warszawa: WUW, 2010. – 302 s.