Телефон: +7 (383)-235-94-57

У ИСТОЧНИКА КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: МУЗЫКА И ЖЕСТ

Опубликовано в журнале: Культура слова №2(3)

Автор(ы): Набокина Анастасия Павловна

Рубрика журнала: Теория и история культуры

Статус статьи: Опубликована 16 февраля

DOI статьи: 10.32743/2658-4085.2019.2.3.83

Библиографическое описание

Набокина А.П. У ИСТОЧНИКА КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: МУЗЫКА И ЖЕСТ // Культура слова: эл.научный журнал. –2019 – №2(3). URL: https://jword.ru/archive/3/83 (дата обращения: 21.11.2019). DOI: 10.32743/2658-4085.2019.2.3.83

Набокина Анастасия Павловна

аспирант факультета полонистики, Ягеллонский Университет

Польша, г. Краков

AT THE SOURCE OF CULTURE OF THE SILVER AGE: MUSIC AND GESTURE

 

Anastasia Nabokina

doctoral candidate, Faculty of Polish Studies, The Jagiellonian University,

Poland, Cracow

 

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются контекст формирования проблемы синтеза искусств, а также вопросы влияния философских исканий Серебряного века на эстетику танцевально-театрального искусства и поиск средств художественной экспрессии в свете идейного наследия Вячеслава Иванова. Мысль Иванова о «музыкально-дионисийской» сущности культуры оказывается не только источником творческой энергии, но и символом культурного обновления. В контексте когнитивной функции искусства подчёркивается значение движения и жеста как обязательных составляющих искусства, позволяющих раскрыть внутренний мир человека.

ABSTRACT

The article discusses the context of the formation of the problem of synthesis of the arts, as well as the impact of the philosophical quest of the Silver Age on the aesthetics of dance and theatrical art and the search for means of artistic expression in the context of the ideological heritage of Vyacheslav Ivanov. Ivanov’s idea of ​​the “music-Dionysian” essence of culture is not only a source of creative energy, but also a symbol of cultural renewal. In the context of the cognitive function of art, the importance of movement and gesture as essential components of art, allowing to reveal the internal world of a person, is emphasized.

 

Ключевые слова: музыка; жест; движение; Серебряный век; Вячеслав Иванов.

Keywords: music; gesture; movement; Silver Age; Vyacheslav Ivanov.

 

Темой исследования является проблема влияния философских исканий Серебряного века на российскую культуру и поиск новых средств художественной экспрессии. Эта переломная эпоха, казалось бы, хорошо изучена, однако характерное для неё богатство духовно-творческих идей вызывает неиссякаемый интерес к интенсивности творческих попыток создания синтеза искусств, нового мировоззрения и нового общества. Влияние тех идей на историю России в недостаточной степени усвоено современным научным сознанием, что требует разнообразных – исторических, искусствоведческих, культурологических – подходов к их изучению.

«Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов, телесная символика во всей её полноте, не только символика уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизирующий все члены плясовой жест», – писал в 1872 году Фридрих Ницше [11, с. 50]. Его взгляды вдохновили не одно поколение философов, поэтов и художников, в том числе исповедовавшего начале XX века религию вечно рождающегося и умирающего бога Диониса Вячеслава Иванова. В восприятии знавших его людей Иванов был выразителем некоей сущности своей эпохи. Принадлежал он поколению младосимволистов, которые не только интересовались непередаваемым и неописуемым, скрытым за материальной реальностью миром, но и провозглашали пророческую «весть о новой жизни», а нигилизму и декадентству противопоставляли «волевой акт мистического самоутверждения» [5, с. 37-38]. Целью символистов было преображение человека, осуществлённое с помощью принимающего на себя роль культа и обеспечивающего дионисийский экстаз искусства. Особенно Иванов критиковал современную, отравленную ядом индивидуализации западную культуру. Переживание же искусства должно было стать, по его словам, соборным единением душ, а творец обязан был участвовать в этом мистическом акте, жертвуя своим художественным «Я» во имя коллективного «Ты». В этих взглядах чувствуется влияние Владимира Соловьева, его идей богочеловечества и любви (как преодоления эгоизма), способных вернуть человеку утраченную духовно-телесную целостность, а также Фридриха Ницше, с идеями которого Иванов познакомился в начале девяностых годов XIX века на берлинском университете. Благодаря Ницше Иванов открыл дух Диониса, ставший для него источником творческой энергии, пронизывающей культ, ритуал, а также всю культуру и человека в их органическом единстве. Иванов писал: «Вдохновленный дионисийским хмелем Ницше сознавал, что для просветления лика земного (…) наше сердце должно измениться, внутри нас должна совершиться какая-то глубокая перемена, преображение всего душевного склада…» [5, с. 30]. «Преображение душевного склада» и легко в основу творческих поисков младосимволистов, а дионисийское упоение стало не только символом культурного обновления, но и методом познания, поиска синтетической духовности и полноты космической жизни. После публикации «Эллинской религии страдающего бога» в журнале «Новый путь», возглавляемого Дмитрием Мережковским, Иванов стал известен в кругах русской интеллигенции как «хранитель некоего эзотерического знания русского символизма» [5, с. 4].

Следует подчеркнуть, что символизм в России не ограничивался художественно-эстетическими рамками. Это была философия жизни, определяющая также социокультурные практики. Еще в середине XIX века среди интеллигенции распространился обычай организации литературных салонов, где проводились долгие разговоры об искусстве и политике. Как писал Николай Бердяев, русская интеллигенция имела тенденцию ассимилировать западные идеи, теория же относилась ко всей сфере существования – не только к сфере общественной или жизни идей, но и частной, включающей любовь и общение с природой [4, с. 9-22]. Если в 1830-1840-х годах русские интеллектуалы были безоговорочными «последователями» Гегеля и Шеллинга, то на рубеже веков они были увлечены Ницше. В 1905 году квартира Вячеслава Иванова и Лидии Зиновьевой-Аннибал становится местом встреч артистической богемы и центром духовной жизни Санкт-Петербурга. Среди постоянных гостей на «башне» были В. Розанов, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, Вс. Мейерхольд, В. Комиссаржевская, Л. Бакст, М. Волошин, А. Луначарский, Н. Бердяев и другие [2]. Ивановские «среды» известны однако не только тем, что их посещали известные художники и общественные деятели. Встречи эти были своеобразной лабораторией «жизнетворчества», а участники с большим воодушевлением пытались объединить теорию и искусство с жизнью – не только читали новые стихи, обсуждали новые идеи, но и ставили импровизированные пантомимы, играли на фортепиано и флейтах, танцевали и пели, пытаясь оживить атмосферу древних хороводов. А кроме того, все это было окутано экспериментальной и эротической атмосферой. Бердяев напишет позже: «Вспоминаю беседу об Эросе, одну из центральных тем “сред”. Образовался настоящий симпозион, и речи о любви произносили столь различные люди, как сам хозяин Вячеслав Иванов, приехавший из Москвы Андрей Белый и изящный проф. Ф. Ф. Зелинский и А. Луначарский, видевший в современном пролетариате перевоплощение античного Эроса, и один материалист, который ничего не признавал, кроме физиологических процессов» [2, с. 78]. Итак, восхваляя Эроса, поющий и танцующий человек становился «членом высшего сообщества», и в этом теургическом ритуале главные роли играли музыка, движение и ритм.

Если согласиться с тем, что в начале XX века в России – как нигде и никогда – популярен был Фридрих Ницше, то следовало бы добавить, что нигде больше так не поклонялись Айседоре Дункан, как в России. Приехав в 1904 году в Санкт-Петербург, танцовщица произвела культурную сенсацию. Символисты, мечтающие о поистине дионисийском танце, увидели в ней его воплощение. «Да, светилась она, светилась именем, обретенным навеки, являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни – жизни счастливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых лугах», – писал о ней Андрей Белый [3]. По Иванову, душевные волнения «должны находить разрешение, “очищение” — в изображениях, ритмах и действах, в обретении и передаче объективных форм» [5, с. 82]. От влечения к красивым телам и восхищения формой, когда душа художника вибрирует, до умилования вечных идей и единства в Боге – именно так высшее благо проникает в человека и отражается в его творчестве. Возникающая в процессе форма отражает этический принцип культуры. Новая эпоха должна была быть отмечена также новым стилем – динамической и текучей архитектурой, «имя которой – Музыка» [5, с. 41], ведь именно музыка способна передать самые сокровенные вибрации души. А поскольку движение – это реальный образ души мира, то душа каждого из искусств имеет музыкальный, динамичный и подвижный характер. Юрий Анненков напишет позже: «Движение есть первая творческая сила, творящий двигатель мироздания, первое, чему поклонился и чем стал восторгаться человек… И первое, в чем излил свой восторг первобытный человек, — была пляска» [1, с. 41]. Танец, как известно, – вечное движение, и если изобразительное искусство можно определить как завершенную сущность, а музыку как становление, то танец – это зрительное воплощение становления. Вдохновлённые пляской Дункан художники, музыканты, поэты увидели в танце возможность возвращения к античному идеалу синтеза души и тела, совместной красоты тела и внутреннего мира человека – калокагатии.

Движение оказалось средством, позволяющим проникнуть в скрытый мир «внутреннего человека» (что представляло большой интерес для символистов) и имеющим воспитательные достоинства. Таким образом, жест и движение человеческого тела были признаны материалом искусства, а театр должен был стать связующим звеном между повседневной жизнью и скрывающейся за ним призрачной реальностью. Вячеслав Иванов писал: «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа» [5, c. 50]. По Иванову, новый театр, который тяготеет к началу динамическому, должен выработать новые формы, способные внутренне нести эту теургическую энергию. Совсем не случайно Константин Станиславский и Всеволод Мейерхольд были очарованы танцами Дункан. Станиславский сравнивал её с Элеонорой Дузе [6] и, стремясь обновить метод репетиций и выйти во время работы над пьесой «за слово», т. е. к чувствам и мыслям персонажей, включил в «систему» этюды на «органическое молчание» [9, c. 95-96].

Несмотря на свою позднюю критику «дунканизма», Всеволод Мейерхольд точно так же, как Дункан, интересовался чистой экспрессией движения. Размышляя о реформе театра, предположил он, что в основе сценического искусства прежде всего лежит жест. Уже в первых своих спектаклях режиссер искал обратную связь между музыкой, ритмом и актерским движением на сцене. Принцип актёрской школы, который после революции назвал Мейерхольд «рефлекторной возбудимостью», а эффективность которой обеспечивалась биомеханическими упражнениями, в первые годы XX века был определен им – вслед за актерами Commedia dell'Arte – как «радостная душа» [9, c. 180]. Это означало состояние эмоциональной активности, позволяющей актёру свободно импровизировать в рамках данной темы, когда каждый стимул вызывает немедленный эффект в форме соответствующего движения. В результате ритм играл важную роль как в повествовании, так и в той форме, которую принимал спектакль. Эксперименты с выразительным движением и пантомимой в театре в тоже самое время вели Николай Евреинов, Александр Таиров и Евгений Вахтангов. Кажется необходимым подчеркнуть, что все эти поиски имели общий источник в теории театра Вячеслава Иванова – соборной мистерии актеров и зрителей, в которой музыкальная дионисийская стихия имела большое значение.

О «внутренней музыке», выраженной жестом, от которого, в свою очередь, рождается слово, много писал в те годы Андрей Белый. Поэт интересовался эвритмией Рудольфа Штайнера и, как вспоминали позднее актеры Художественного театра, вместе с Михаилом Чеховым много экспериментировал, пытаясь соединить поэзию, прозу, музыку и движение. Михаил Чехов называл эти эксперименты «психологическим жестом», а Белый, благодаря сочетанию жеста и слова, надеялся создать универсальный – «идеальный», объединяющий все народы язык [7, с. 69–81]. Точно так же с помощью танца пытался создать «словарь нового искусства» и Василий Кандинский. Уже в 1910-е годы художник начинает разрабатывать «формулу» синтетического искусства, в которой в конечном итоге танец – и движение в целом – играют значительную роль. Согласно Кандинскому, форма произведения искусства находится в зависимости от «внутренней необходимости», ощущаемой душой художника под воздействием достигающего её «творческого духа». Что интересно, «внутренняя необходимость» и «творческий дух» взаимодействуют и распространяются по принципу звуковой волны – невидимой, но ощущаемой, передаваемой от тела к телу. Итак, художественная форма рождается под влиянием «вибрации» в теле артиста, генерируемых «творческим духом», стимулирующим воображение. В свою очередь создаваемые формой «вибрации» касаются зрителя, побуждая его воображение и чувства. В связи с этим Кандинский предлагал изучать такие «чистые звуки», как цвет (живопись), звук (музыка) и движение (танец) [10].

Древние греки признавали взаимозависимость между звуками, движениями и чувствами. По их словам, ритм вселенной мы не слышим, но чувствуем. Ритм выражает высший порядок Мироздания, постигнуть который, как считали древние, можно только при помощи танца. Но что такое танец? Это «живой» образ, созданный в пространстве благодаря движениям человеческого тела, являющегося одновременно инструментом воздействия на зрителя. Называют его также «безмолвным языком движений». Что означает умение танцевать? Это, прежде всего, умение размещать своё тело в пространстве, способность синхронизировать движения, подчинять себя определенному ритму и, благодаря этому, передавать идеи и чувства, заложенные в хореографии. Ритм в танце основан на определенных пропорциях времени, пространства и энергии, необходимых для движения. Воздействует он как исполнителей, так и зрителей, в которых музыкальные импульсы вызывают моторный резонанс. На языке символистов это можно назвать «дионисийским упоением», когда произведение возникает «“из духа музыки” и вливаться в её всеобъемлющее лоно» [5, с. 41]. Здесь необходима выработка правильной координации, понимаемой как определенная гармония движений. Эта программа была реализована в начале XX века в многочисленных российских студиях и школах свободного танца. «Я нашел этого Бога нового. Это ритм ... ритм, музыка, танец – это одно и то же ... », – скажет много лет спустя балетмейстер Касьян Голейзовский [8], карьера которого начиналась именно в годы, когда своё предчувствие новой эпохи гласил Вячеслав Иванов, а артисты многих дисциплин искали ту «преображающую силу нового прозрения» [5, с. 37], способную воплотить пророчество символизма.

 

Список литературы:

  1. Ю. П. Анненков, Театр до конца // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Исторический альманах. Вып. 2, ред. В.В. Иванов. – М.: Эдиториал УРСС, 2006. – С. 32-52.
  2. Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. – Санкт-Петербург: Филологический факультет СПбГУ, 2006. – 384 с.
  3. А. Белый, Луг зелёный // Lib.ru [Электронный ресурс] – Режим доступа. – URL:, http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0440.shtml (дата обращения: 09.01.19).
  4. Н. Бердяев, Истоки и смысл русского коммунизма. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. – 224 с.
  5. В. Иванов, Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994.– 428 с.
  6. Письмо К. С. Станиславского к А. Дункан от 29 января 1908 г. // К.С. Станиславский, Собрание сочинений в 8 томах, т. 8., „Искусство”, Москва 1954–1961, С. 78.
  7. И. Сироткина, Шестое чувство авангарда. Танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. – СПб.: Издательство Европейского ун-а в Санкт-Петербурге, 2014. – 208 с.
  8. Хореографическая симфония. Из работ Касьяна Голейзовского, Творческое объединение „Экран” 1971.
  9. В. Щербаков, Пантомимы серебряного века. – СПб.: „Петербургский театральный журнал”, 2014. – 296 с.
  10. Kandinsky, O formie // Eseje o sztuce i artystach, tłum. E. Sagan, Kraków: Politechnika Krakowska, 1991. – 158 c.
  11. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tłum. B. Baran. –Warszawa: Wydawnictwo „Aletheia”, 2009. – 229 с.