Телефон: +7 (383)-235-94-57

ИУДА ИСКАРИОТ В ОДНОИМЕННОЙ ОПЕРЕ ВОЛГОГРАДСКОГО КОМПОЗИТОРА ПАВЛА МОРОЗОВА: НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПРОТАГОНИСТА

Опубликовано в журнале: Культура слова №1(2)

Автор(ы): Андрущак Татьяна Станиславовна

Рубрика журнала: Музыкальное искусство

Статус статьи: Опубликована 16 января

DOI статьи: 10.32743/2658-4085.2019.1.2.24

Библиографическое описание

Андрущак Т.С. ИУДА ИСКАРИОТ В ОДНОИМЕННОЙ ОПЕРЕ ВОЛГОГРАДСКОГО КОМПОЗИТОРА ПАВЛА МОРОЗОВА: НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПРОТАГОНИСТА // Культура слова: эл.научный журнал. –2019 – №1(2). URL: https://jword.ru/archive/2/24 (дата обращения: 26.08.2019)

Андрущак Татьяна Станиславовна
канд. искусствоведения, проф. ВГИИК,
РФ, г. Волгоград

IUDA ISKARIOT IN A ONE-ONE OPERA OF THE VOLGOGRAD COMPOSER PAVLA MOROZOV: SOME ASPECTS OF THE PROTAGONIST'S CHARACTERISTICS

 

Tatyana Andruschak

PhD in Arts, Professor of Volgograd State Institute of Art and Culture,

Russia, Volgograd

 

АННОТАЦИЯ

В статье анализируется драматургия центрального образа оперы. Целостная характеристика Иуды представляется в виде системы взаимоотношений протагониста с другими персонажами. Выявляются музыкальные средства, благодаря которым проясняется противоречивая сущность образа и неоднозначность его поступков. Анализ лирических сцен Иуды с Марией убеждает в неискренности отношения героя к блуднице. Одновременно жертвенная преданность вероломного апостола Учителю и его страдания от самозабвенной, но неразделенной любви к Иисусу находят последовательное подтверждение в музыкальной драматургии оперы.

ABSTRACT

The article analyzes the dramaturgy of the central image of the opera. The holistic characterization of Judah is represented as a system of relations between the protagonist and other characters. The musical means are revealed, thanks to which the controversial essence of the image and the ambiguity of its actions are clarified. A consistent analysis of the lyrical scenes of Judah and Mary reveals the insincerity of the hero's relationship to the harlot. At the same time, the sacrificial devotion of the perfidious apostle to the Master and his suffering from the selfless but unrequited love for Jesus are consistently confirmed in the musical dramaturgy of the opera.

 

Ключевые слова: Иуда Искариот, опера, Павел Морозов.

Keywords: Judas Iscariot, opera, Pavel Morozov.

 

Вот уже два тысячелетия загадка Иуды – одного из двенадцати учеников Иисуса – будоражит сознание мыслящих людей, заставляя задуматься над сокрытыми в Евангельских приданиях тайными мотивами его перехода от апостольства к предательству. С позднего средневековья до настоящего времени Иуде, ставшему символом самого черного деяния в истории человечества, посвящают художественные тексты, в которых он представляется центральным персонажем. Баллада «Иуда» (XIII век) – один из древнейших образцов художественного осмысления сюжета о христопродавце, упоминаемый в Православной энциклопедии [2]. Аллегорическим олицетворением предательства, как вор, лжец, и снедаемый алчностью человек он показан в литературных произведениях средневековых писателей – Брунетто Латини, Данте Алигьери, Джеффри Чосера. В Новое время попытка в той или иной степени представить фигуру Иуды в нетрадиционном ключе спровоцировала появление в западной и русской литературе большого числа художественных произведений, авторы которых в стремлении к своеобразной «реабилитации» Иуды изображали апостола как иудея-патриота, как верного и любимого ученика Христа, предающего Наставника с Его согласия. Писатели советского и постсоветского времени нередко помещали Иуду в рамки фантастического повествования.

В результате повышенного интереса к фигуре вероломного апостола в литературе и искусстве сложилась, своего рода, «иудиана». Ее границы продолжают активно расширяться и в наши дни. В 1999 г. Волгоградский композитор Павел Морозов представил музыкальную версию истории – оперу «Иуда Искариот». Идею ее создания композитору предложил писатель-драматург Сергей Холодный. В основу либретто были положены сразу два литературных шедевра, представивших современному читателю во многом оригинальную версию Евангельской истории – «Иуда Искариот» Леонида Андреева и «Мария Магдалена» польского писателя Густава Даниловского. Рассказывая читателям в монографии «Творческие горизонты композитора Павла Морозова» о создании музыкального опуса, Л. Сафарова открывает причинные мотивы, заставившие композитора и либреттиста скрестить два повествования, две версии последних дней жизни предателя [4, с. 306]. Сафарова пишет, что обращению к христианской легенде предшествовала работа П. Морозова над оперой по мотивам сочинения Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». По рекомендации С. Холодного сочинение оперы было прервано из-за отсутствия в сюжетной линии женского персонажа. Вместо нее драматургом была предложена повесть Андреева «Иуда Искариот», в которой, впрочем, среди персонажей женской роли первого плана также не имелось. Решению вопроса послужило обращение к роману Даниловского, в котором женский образ на правах центрального персонажа получил детальную проработку и дал название литературному опусу.

Две истории сложились в четырехактную композицию оперы. Текст романа Даниловского послужил основой для Первого действия. Шесть его сцен скреплены единым пространством: это дом Лазаря в Иерусалиме. Сюда после долгих странствий приходит Иуда, чтобы встретиться с Марией Магдаленой, которую некогда любил и не переставал вожделеть, скитаясь по миру в поисках лучшей жизни. Иуда несет с собой весть о Назарее: Он освободит народ израильский от вечного рабства, построит Новое Царство, будет в нем Царем, а Иуда – его главным заместителем. Пятая и шестая сцены Первого действия – это рассказ Марии о ее чудесном спасении Иисусом от гнева разъяренной, порицающей блудницу толпы, приход Иисуса с учениками на ночлег в дом Лазаря, обтирание тела Христа дорогостоящей миррой и упреки Иуды в ее растрате.

Со Второго по Четвертое действие основой для музыкального прочтения становится текст Л. Андреева. Повествование разворачивается линейно соответственно развитию легендарных событий: от сцен, рисующих взаимоотношения между учениками Иисуса (Второе действие), предательство Иуды и пленение Иисуса (Третье действие), казнь Христа и смерть предателя (Четвертое действие).

Обращение к повести Л. Андреева, разрушающей "канонический" образ Иуды как символа самого черного предательства в представлении человечества, было большой смелостью авторов оперы. Повесть русского писателя с момента своего создания и до настоящих дней продолжает вызывать поток самых противоречивых откликов и мнений. «Нечто по психологии, этике и практике предательства» – сказал о ней автор [1, с. 126]. Серьезное философско-этическое исследование человеческого порока, попытка вникнуть в психологию предателя, понять мотивы его злодейского поступка и, в каком-то смысле, оправдать его – так характеризуют повесть Л. Андреева современные исследователи.

Не меньшей смелостью стало соединение в опере двух абсолютно не схожих друг с другом первоисточников, пересекающихся между собой разве что только в ключевых точках сюжетной линии. Дело в том, что авторы литературных сочинений, созданных приблизительно в одно время («Иуда Искариот» Л. Андреева – 1907 г. «Мария Магдалена» Г. Даниловского – 1912 г.), предлагают читателю абсолютно разные версии случившегося. Их Иуды – совершенно не схожие по внешним и внутренним параметрам персонажи; по-разному объясняются мотивы поступка предателя. Скрестив сцены из повести Андреева и романа Даниловского, авторы максимально усложнили психологический портрет оперного Иуды, делая поведение персонажа еще более парадоксальным и двусмысленным в зрительском восприятии.

Сложности прибавила и адаптация литературного текста в оперное либретто. В соответствии с законами музыкального жанра С. Холодову пришлось освободить первоисточники от фрагментов, фиксирующих речь повествователя. В литературных версиях эта речь несет огромную концептуальную нагрузку. Именно через нее воссоздается внутренний и внешний портреты Иуды, именно благодаря ей обозначается отношение автора к главному персонажу, к его поступкам. Переводя повествование в плоскость музыкального прочтения, перед авторами оперы стояла непростая задача – не растерять глубокие философско-этические смыслы первоисточников, раскрыть заложенные в них авторами идейные мотивы и обозначить собственное отношение к персонажу и повествуемой истории в целом. Не претендуя в своем анализе ухватить и описать все характеристические грани противоречивого образа, обозначим лишь наиболее очевидные черты персонажа.

Иуда в опере – центрообразующий персонаж. Череда его действий движет сюжетную линию, а сложный образ предателя раскрывается во взаимоотношениях с иными участниками истории. Иуда и Мария, Иуда и апостолы, первосвященники, Иуда и Христос – вот основные драматургические линии, замыкающиеся в ключевых точках повествования на психологическом портрете главного героя. Рассмотрим две из них.

История взаимоотношения Иуды и Марии – основа повествования в романе Даниловского. По версии польского писателя Иуда – тяжелый, некрасивый, волосатый голодранец – виновник грехопадения Марии. Когда-то «он сумел воспламенить воображение экзальтированной девушки, овладел ее мыслями, опутал их ловкими софизмами…и, овладев ею силой, долго держал ее под очарованием своей власти. Боясь последствий, он вскоре исчез так же внезапно, как и появился». Прежняя, «вовсе и не сердечная, но мощная чувственная любовь» к Марии вновь привела его к Лазарю. Иуда Даниловского не безумно влюбленный герой-романтик. Его поступки практичны, его мысли хищнически. Честолюбивый и заносчивый он жаждет возвышения во что бы то ни стало. Ради этого, повествует писатель, кем только не был, задумывал интриги, увлекся Христом. Любовь к Марии – часть его самолюбивых фантазий. Поэтому так болезненна реакция персонажа в романе на хлесткие, полные сарказма слова Марии при первой встрече, грозящие в одно мгновение разрушить его грандиозные планы.

В отличие от романа, где низменность побудительных мотивов Иуды становится очевидной практически сразу, в опере в лирических сценах с Марией у слушателя, кажется, нет повода усомниться в искренности любовных переживаний Иуды. Высокий эмоциональный градус отличает смятенные восклицания героя в ответ на известия о замужестве Марии и о том, кто этот муж. Выражению пафоса любви в дуэтной сцене Первого действия служат два коротких ариозо Иуды: «Я бродил от моря и до моря» и «Да, я ушел». В стремлении передать любовное волнение и жгучую страсть Иуды П. Морозов актуализирует средства романтической стилистики: россыпь септаккордов, эллиптические обороты, терцовые последовательности аккордов, мелодическая и энгармоническая модуляции сообщают красочность и чувственность пылкому высказыванию Иуды. Эмоциональное волнение, переданное композитором в вокальной партии посредством декламационности, сочетающейся с широкими распевами, секвенционных подъемов, без цезурных (словно взахлеб произносимых) фраз получают серьезную поддержку в партии оркестра, насыщенную выразительными лирическими подголосками. Тематическое развитие Ариозо направлено от первых размеренно-повествовательных фраз в сторону стремительного роста экспрессии к мелодической вершине на последнем слове, представляя героя крайне эмоциональным, легко возбудимым человеком. Такая кульминация во втором Ариозо на малом доминантовом нонаккорде концентрирует всю болезненность и мучительность переживаний Иуды. Не в силах совладать с захлестнувшими его эмоциями, герой обрывает свою речь на высокой патетической ноте, оставляя за оркестром право логического завершения музыкального высказывания.

 

Пример 1. Ариозо «Да, я ушел», 1 действие

 

Неоднозначность лирических признаний Иуды, неискренность и фальшь в отношениях с Марией открывается лишь в финале Второго действия. В диалоге с Марфой после сцены клеветы Иуды на Учителя и апостолов вновь целиком звучит музыкальный материал второго любовного Ариозо. В коротких пафосных высказываниях в ответ на укоры Марфы Иуда говорит о пользе лжи во имя спасения жизней и о важности жизни того, кого он ценит превыше всего – Иисуса. Однако персонаж неизменно сбивается на тему, которая в контексте событий волнует его больше всего: Иуда превозносит свои действия, тщеславно выставляя себя героем и главным заступником. Музыкальный материал Ариозо «Потому что я красив и умен», в первом действии концентрировавший, как казалось, всю глубину чувств персонажа к Марии, здесь становится настоящим гимном Иуде – «прекрасному» и «благородному». Иуда любит Марию, он любит Христа, но более всего – себя. Безмерная самовлюбленность и заносчивость Иуды находит подтверждение и далее в многочисленных хвалебных фразах героя, щедро рассыпанных в оперном либретто («Я прекрасный и благородный…», «…я красив и умен», «…Иуда…самый честный человек»).

В повести Андреева мотив внутренней загадочной, непостижимой связи Иуды с Учителем крайне важен для понимания мотивации поступков персонажа. Во время земных странствий с Учителем Иуда мучительно переживает его отстраненность и холодность. Обида на незаслуженное, с точки зрения Иуды, безразличное к нему отношение – один из провоцирующих факторов, побудивших Иуду пойти на страшное злодеяние. В опере болезненные страдания Иуды от самозабвенной, но неразделенной любви к Учителю находят последовательное выражение, начиная со Второго действия. Олицетворением жертвенной преданности Христу становится лейтмотив, концентрирующий всю глубину скорби и отчаяния героя. Это оркестровая тема, в основе которой – восходящая секвенция из стонущих малых секунд, гармонизованных напряженными септаккордами. Хореическое строение мелодической линии с долгим западанием на первую долю передает всю тяжесть душевных мук и смертельную скорбь в душе Иуды.

В четвертой картине Третьего действия (диалог Иуды с Марией) эта тема становится основой ариозного высказывания Иуды «Почему он не любит меня!». Она звучит трижды, и трижды эмоциональный градус высказывания повышается, экспрессия стремительно растет. При первом проведении (начинается в си миноре) тема звучит в октавном удвоении в оркестровом сопровождении у напряженно синкопирующих басов. Второе проведение ознаменовано повышением тесситуры (выше на сексту) и уплотнением гармонии. В свое третье проведение – самое бурное – тема звучит в сопровождении страстно пульсирующих триолей, отмечена усилением динамики и оркестровой плотности.

 

Пример 2. Ариозо «Почему он не любит меня», 3 действие

 

Дважды тема жертвенной преданности Христу звучит и в Четвертом действии в сцене, где апостолы обвиняют Иуду в грязном предательстве, а он их – в пассивном бездействии и отступничестве. «Разве бывают прекрасные жертвы?» и «Предатели, что вы сделали с землею!» – страстно восклицает Иуда, демонстрируя потрясающую убежденность в истинности своего поступка и отвратительности действий апостолов. Для Иуды Иисус – нравственный Абсолют, тот, кого он «в тоске и муках… искал… всю жизнь». Поэтому переживания героя за Учителя эмоциональны и искренни. Кульминацией мотива трагической связи с Иисусом становится Ариозо Иуды со словами: «Ты слышишь, Иисус? Теперь ты мне поверишь? Я иду к тебе!». Это переломный момент в развитии образа центрального персонажа. Тон высказывания Иуды достиг предела в своем отчаянии и пронзительном лиризме. Лейтмотив здесь звучит в самом экспрессивно-напряженном варианте, перекрывающем предыдущие проведения: еще выше его тесситура, еще плотнее и мощнее оркестровая звучность, полиритмия в сопровождении (триоль на дуоль) выражает эмоциональную бурю, захлестнувшую Иуду.

 

Пример 3. Ариозо «Ты слышишь, Иисус?», 4 действие

 

Андреевский Иуда – личность, сыгравшая величайшую роль в истории, участник пересоздания и преображения мира. Р. Спивак пишет: «После свершения того, что люди назвали „предательством“, он ощущает себя братом Иисуса, неразрывно связанным и уравненным с ним общими страданиями, целью, ролью Мессии». И далее: «Две равные жертвы, по Андрееву, принесены человечеству Иисусом и Иудой, и их равновеликость в сюжете повести уравнивает Человека и Бога в их созидательных возможностях» [5]. В финале повести кроме безусловного осуждения предателя высокая поэтическая стилистика и торжественно-ликующая интонация высказывания дает возможность читателю осмыслить происшедшее в ретроспективе мировой истории и «содержит информацию о несравненно более значимых для человечества вещах — наступлении новой эры, которое нельзя отделить от поведения Иуды, ибо им обусловлено" [5].

Мотив миссии Иуды в опере получает специфически музыкальное воплощение посредством двух тем. Их появление в музыкальном контексте знаменует переход из сферы драматического повествования в эпическую плоскость. В оперном действии такие переключения случаются дважды и приходятся на моменты принятия жизненно важных для Иуды решений. В четвертой картине Третьего действия это сцена, где после трагических сомнений и страстной надежды на иной исход развития событий Иуда все же решается на чудовищное предательство и идет за стражей, чтобы поцелуем указать на жертву. Отчаяние и мучительная боль в душе персонажа транслируется через патетические фразы Ариозо: «Господи, ты знаешь, куда я иду! Господи, позволь мне остаться!» и «Господи, затем ли я искал тебя?». Однако, свойственная речам Иуды патетика не находит подтверждения в музыке, уступая место лирике. Противореча бурным словесным восклицаниям героя, в его партии звучит напевная, близкая лирической песенности тема.

 

Пример 4. Ариозо «Господи, ты знаешь, как я люблю тебя», 3 действие

 

Вторая тема звучит в высоком прозрачном регистре. Поддерживаемая чистыми трезвучными красками плагальных гармоний, она знаменует отрыв от всех противоречий земной жизни и погружение сознания героя в пространство вечности.

Аналогичный переход из драматической сферы в эпическую плоскость происходит в финальной сцене Четвертого действия. Предсмертное Ариозо Иуды «Встреть меня ласково» основано на первой теме d-moll. Вторая звучит после смерти Иуды в исполнении детского хора за сценой.

 

Пример 5. Финальный хор, 4 действие

 

Завершая оперу, эта тема с мажоро-минорным мерцанием заключительных гармоний (легко читаемая отсылка к заключительному разделу Увертюры-фантазии П. Чайковского «Ромео и Джульетта») принимает семантику эпилога-послесловия. Отстраняя от трагедии, Морозов-драматург переводит действие из земного, прагматичного плана – в возвышенный. История гнусного предательства становится достоянием вечности и примиряет человечество с «высокой целесообразностью чудовищной трагедии – обеспечению учению Христа всемирной победы» [5].

В заключении отметим следующее. Анализ музыкальной драматургии показал, что формированию целостного образа Иуды, раскрытию явных и скрытых побудительных мотивов его поступков в опере служит прием тематических повторов, помимо прочего, обеспечивший единство музыкально-драматическому действию.

 

Список литературы:

  1. Андреев Л. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 6. М., 1990. – 672 с.
  2. Иуда Искариот // Православная энциклопедия [Электронный ресурс] – Режим доступа. – URL: http://www.pravenc.ru/text/1237759.html/ (Дата обращения 12.08.2018).
  3. Крючков В.П. Еретики в литературе: Л. Андреев, Е. Замятин, Б. Пильняк, М. Булгаков: учебное пособие. – Саратов, 2003 – 285 с.
  4. Сафарова Л. Творческие горизонты композитора Павла Морозова – Волгоград, 2013. – 350 с.
  5. Спивак Р.С. Иуда Искариот Л. Андреева. Поэтика и интерпретация [Электронный ресурс] – Режим доступа. – URL: http://www.ippo.ru/ipporu/article/iuda-iskariot-l-andreeva-poetika-i-interpretaciya--202901 (Дата обращения 12.08.2018).